Можливо, не всі знають: Жан-Люк Годар живий. За своє довге творче життя цей "символ новочасного кінематографа" зняв приблизно стільки ж фільмів, скільки прожив років, а рік йому йде вже 79-й. Годар, мабуть, і сам на це не сподівався, бо ще у фільмі "Альфавіль" 1965 року озвучив присвячену самому собі епітафію: "Тебе очікує доля гірша, ніж смерть. Ти станеш легендою". У кінематографічному світі важко згадати людину більшого "культу особистості", ніж Годар. Причому сам він завжди був старанним служителем цього культу, перетворюючи своє життя на неперервну виставу.
Безпристрасне вивчення особистості Годара дозволяє розгледіти його важкий характер, нав’язливі ідеї та істерики. Він визнає, що зовсім позбавлений уяви і мусить брати сюжети з життя. Він не вміє користуватися камерою. Він намагається уникати писання сценаріїв. Він має славу людини недоброзичливої. Попри всі утопічні ідеали основними стимулами його життя і творчості залишаються конфлікт і неприйняття. Ще в ранній юності батько віддав його до психіатричної клініки. Про його напади гніву на знімальному майданчику розповідають анекдоти. Він – кінематографічний святий, що стоїть на збудованому власними руками постаменті. Або ж, як охарактеризував Годара один з його колишніх друзів Франсуа Трюффо, він – всього лише шматок лайна на п’єдесталі. Що не заважає йому бути втіленням духу сучасності в кінематографі.
Жан-Люк Годар народився у багатій франко-швейцарській сім’ї, але збунтувався проти неї, захопився мистецтвом кіно і – як наслідок – залишився без родинної фінансової допомоги. Полишений на ласку долі і самого себе, Годар навіть іноді був вимушений красти, щоб вижити. Або, наприклад, щоб підтримати починання кінолюбителя-однодумця Жака Рівета. Нині, мабуть, важко уявити собі настільки фанатичне ставлення до кінематографа. Тоді ж, на початку 1950-х, така самовідданість у колі молодих митців була радше правилом, ніж винятком. Зокрема це пояснювалося бажанням надолужити згаяний під час німецької окупації час і вивести французьке кіно на новий рівень.
У ті часи в журналі "Кайе дю Сінема" з’являються принципові статті як Жан-Люка Годара, так і Клода Шаброля, Франсуа Трюффо та інших майбутніх видатних режисерів, які різко розкритикували французьку систему кіновиробництва і виступили проти далеких від реальності комерційних фільмів. Невдовзі ці молоді режисери почнуть на практиці вдаватись до експериментів і радикальних на той час художніх прийомів. З допомогою "Кайе дю Сінема" Годар та його команда пробили дорогу до великого екрану, "увірвавшись у кіно, як печерні люди у Версаль Людовіка ХІV". Ще за якийсь час Годар перетвориться на ідеолога та лідера цілого напрямку в кінематографі, відомого тепер як французька "нова хвиля".
Перший повнометражний фільм Годара "На останньому подиху" вийшов на екрани 50 років тому. Він виник з короткого начерку Трюффо і став справжньою візитівкою "нової хвилі". У центрі фільму – молодий злодій Мішель Пуакар. Він краде автомобілі і якось випадково вбиває поліцейського. Мішель намагається сховатись, але коханка, молода американська журналістка, видає його поліції. Звичайна кримінальна фабула дозволила Годарові створити фільм, який став квінтесенцією передреволюційного часу. Передчуття безпричинного бунтарства і стихійного протесту, що визрівали у молодіжних колах, знайшли в образі Мішеля Пуакара своє вираження. У цьому фільмі переплелись і захоплення різними жанрами кіно минулих років – від реалістичних до "нуару", і фрагментарний монтаж, і ручна камера, і "неформатна" (а іноді просто ненормативна) лексика. Фільм, звичайно, викликав суперечливі реакції. Але безперечним було одне: Годар привернув до себе увагу, а Жан-Поль Бельмондо, який чудово зіграв головну роль, після прем’єри прокинувся визнаною зіркою.
Ще важливіший прорив до нової естетики Годар здійснив 1965 року знятим за романом Поля Елюара фільмом "Альфавіль", який спочатку – через зовнішні ознаки – помилково був сприйнятий за антиутопію. Насправді ж це – якраз пародія на антиутопію і водночас на "крутий" шпигунський бойовик. Тоталітарний режим у цьому фільмі є не стільки страшним, як дурнуватим. Фільм перенасичений знущаннями з масової культури. Наприклад, головний герой Коушен, він же "агент 003" – це, певна річ, виразний жанровий ляпас Джеймсові Бонду. І так далі: якщо нам показують будинок, де розмістився злий правитель Альфавіля, то він обов’язково виявиться з безкінечними коридорами із зачиненими дверима; якщо у "злого генія" фон Брауна є донька, то її, звичайно, підішлють до Коушена, в якого вона, звісно, закохається. Та й сам фон Браун у підсумку продемонструє елементарну безпорадність, і простакуватий бравий агент переможе його без особливих зусиль.
Наступним кроком до студентської революції у Франції став фільм "Божевільний П’єро", знятий також 1965 року. Як і в стрічці "На останньому подиху", герой тут втікає з рутинного світу – і врешті-решт гине. Але П’єро – це вже не суспільний вигнанець, а чудово інтегрований у псевдожиття буржуазного світу успішний представник "середнього класу". У справжню екзистенцію він виривається не через обставини, а сам, добровільно. Здається, ідея режисера виражена тут досить прозоро: не обов’язково бути "бунтівником від народження", ним можна стати і з власного вибору. Не дивно, що 1968 року Жан-Люк Годар взяв активну участь у "червоному травні", а його фільми здійснили на французьку молодь такий вплив, що дати їхньому виходу на екрани потрапили до хронології найважливіших подій, які передували студентській революції.
Подальший кінематографічний шлях Годара не був прямим. У 1970-ті роки він фактично скочується до політичного агітпропу з його плакатною стилістикою і безпосередньою ангажованістю в життя. Натомість у 1980-х режисер повертається до великого у всіх значеннях цього слова кіно і знімає такі шедеври, як "Пристрасть" або "Ім’я: Кармен" за новелою Проспера Меріме.
Занурюючись у художній світ Годара, важко не вступити в особисті полемічні відносини з ним. Перегляд будь-якого його фільму є дуже суб’єктивним досвідом, оскільки вимагає додумування того, що у режисера зазвичай залишається відкритим і несказаним. З іншого боку, не варто надто довіряти й позаекранним епатажним висловлюванням Годара на кшталт "Фільми не можуть викликати почуттів. Вони не жінки: їх не поцілуєш" або "Для мене зйомки – заняття, щоб просто згаяти час. Якби я мав достатньо сили волі, я б нічого не робив". Навряд чи людина, яка справді так думає, повернулася б на знімальний майданчик буквально зібраною по шматках після надзвичайно важкої автокатастрофи і створила б у підсумку стільки фільмів.
Ксеня ПРОКОПЕЦЬ