З легкої руки цього режисера екзистенціалістське поняття "відчуження" здобуло наприкінці 50-х років минулого століття світову популярність. Тоді стало модно похмуро підсміюватися з усього, позіхати під час серйозних дискусій, нічому не дивуватись і скептично висловлюватися про кохання. Але незважаючи на славу "співця відчуження", Мікеланджело Антоніоні став творцем кіноматографа, головною рисою якого є краса: краса і гармонія кожного кадру, краса музики, краса й одухотвореність шляхетних облич. Сам режисер говорив: "Я не думаю, що фільми потрібно знімати заради глядачів, грошей чи популярності. Фільми потрібно знімати заради краси, і це, як мені здається, найкращий спосіб бути щирим у своїй роботі".
Мікеланджело Антоніоні народився 1912 року на Півночі Італії, у містечку Феррара. У батьківському домі панував дрібнобуржуазний стиль, характерний для робітника, що зумів піднятися до певного рівня заможності. Юність Мікеланджело була насиченою: він відвідував таверни, спілкувався з аристократами, грав у теніс, займався музикою та живописом, а також закінчив Болонський університет за спеціальністю "економіст". Але ще навчаючись в університеті, Антоніоні захопився театром і кіно, ставив спектаклі, писав кіносценарії та рецензії. Згодом захоплення переросло у професію.
Уже перший режисерський досвід Антоніоні виявив те, що згодом становитиме основу його творчих пошуків: прагнення розгледіти душевний надлом героїв. Свій перший фільм він намагався зняти у психіатричній клініці. Але спроба закінчилася нічим: хворі панічно боялись освітлювальної техніки і просто не давали себе знімати. Перед початком війни Мікеланджело остаточно вирішує присвятити своє життя кіноматографу і переїжджає до Риму, де працює в офіційному фашистському журналі "Cinema". На щастя, ця співпраця дуже швидко припинилась – як через гостре неприйняття фашистської ідеології, так і через важкий, безкомпромісний характер майбутнього майстра.
1950 року виходить, нарешті, перший повнометражний фільм Антоніоні "Хроніка одного кохання", в якому втілився знаменитий метод режисера. На знімальному майданчику він строго контролював дії знімальної групи, тому блискуча операторська робота в його фільмах значною мірою є заслугою самого Антоніоні. Крім того, в цьому і в наступних фільмах акцент зроблено не на зовнішні мотиви сюжету, а на внутрішній стан персонажів.
Перші фільми режисера ще пройшли повз увагу критиків і глядачів, але Антоніоні вже розпочав своє сходження на кіноматографічний Парнас. Розквіт творчості Мікеланджело Антоніоні припав на першу половину 1960-х років, коли він разом з актрисою Монікою Вітті зняв свою знамениту тетралогію "Пригода" – "Ніч" – "Затемнення" – "Червона пустеля".
Щоправда, публіка, яка очікувала детективного сюжету, спочатку освистала "Пригоду". У цьому фільмі багата і вродлива жінка Анна несподівано зникає на безлюдному острові під час круїзу, посварившись зі своїм коханцем Сандро. Але ця подія стає не зав’язкою детективу, а причиною зовсім іншої драми: пошуки Анни трансформуються у любовну пригоду Сандро та подруги Анни – Клаудії. Ні слова героїв, ні довгі плани не пояснюють подій, а лише підкреслюють їхню парадоксальність. При цьому мовчання має тут більше значення, ніж діалоги. Завдяки використанню зовсім нової кіномови фільм став революційною подією в історії кінематографа і попри реакцію тогочасних глядачів здобув гран-прі в Каннах та невдовзі приніс режисерові світове визнання.
Разом із наступними трьома фільмами, в яких теж знялася Моніка Вітті, "Пригода" утворює своєрідний цикл, який ще називають "тетралогією некомунікабельності". Ці фільми – про людей, які втратили здатність до близьких людських стосунків і марно намагаються позбутися самотності. Загальну атмосферу відчуженості режисер передає значною мірою за посередництвом явищ і станів зовнішнього світу: довгі і красиві кадри мовби живуть у цих фільмах власним життям, але водночас передають внутрішній світ персонажів.
Останній фільм цього циклу вийшов на екрани 1964 року. Це була "Червона пустеля" – стрічка, що тематично схожа на попередні, але своїм художнім вирішенням істотно від них відрізнялася. "Червона пустеля" стала, до того ж, першим кольоровим фільмом Антоніоні, який і досі залишається неперевершеним шедевром з погляду художнього використання кольорів. Головна героїня Джуліана внаслідок автомобільної катастрофи втратила душевний комфорт: вона переживає напади страху і тотальної самотності. Але нервова криза героїні – результат не так аварії, як розпаду контактів між людьми. Лише маленький син героїні безпосередньо вказує їй на те, що єдиним виходом із самотності є самопожертва кохання, "розчинення" в іншій людині. Інакше людська душа поглинається цивілізацією і перетворюється на "червону пустелю".
На відміну від чорно-білих фільмів Антоніоні, внутрішній світ героїні зображено тут не лише за допомогою форм і фактур зовнішнього світу, але й за допомогою його кольорів, які змінюються залежно від стану героїні. Паралельно у фільмі з’явилося кольорове зображення труб, диму та інших індустріальних атрибутів. Тобто режисер вловив настання нової урбанізації і намагався показати красу світу, де навіть заводи можуть бути прекрасними. Тоді ці художні аспекти залишилися не надто поміченими. Зате в останні десятиліття, коли техно-естетика почала домінувати у кіноматографі та відеокліпах, стало зрозуміло, що Антоніоні майже п’ятдесят років тому передбачив майбутні тенденції кіномистецтва.
Після тетралогії режисер виходить на міжнародний рівень і багато знімає за межами Італії. 1966 року в Лондоні виходить один із найвідоміших його фільмів "Фотозбільшення", знятий за мотивами оповідання не менш культового письменника Хуліо Кортасара "Слина диявола". Головний герой фільму – модний фотограф. Він випадково сфотографував убивство, але не може знайти доказів того, що це сталося насправді, а не примарилося йому. У такий метафоричний спосіб режисер виражає думку, іншого разу озвучену словами: "Світ і реальність, в яких ми живемо, невидимі, а тому ми повинні задовольнятися тим, що бачимо".
Важко, однак, цілком погодитися з цією заявою – хоча б на основі фільмів самого Антоніоні. Бо навіть якщо невидима сутність світу "відчужена" від свого видимого відображення, то все одно зафіксована режисером краса – жінок, хвиль, скель, хмар, навіть урбаністичних елементів – промовисто натякає нам на існування тієї прихованої реальності, врешті-решт – на існування також невидимої людської душі.
Ксеня ПРОКОПЕЦЬ
